contenu=AETERNO CERTAMINE pour alto, violoncelle, et orchestre %E0 cordes avec percussions Au livre II de son De rerum natura (II, 112-sq.), Lucr%E8ce tente d%27expliquer par une image comment l%27homme peut en venir %E0 concevoir les atomes, en observant les mouvements des poussi%E8res qui dansent dans un rayon de soleil. %22Observe en effet toutes les fois qu%27un rayon de soleil se glisse et r%E9pand son faisceau de lumi%E8re dans l%27obscurit%E9 de nos demeures : tu verras une multitude de menus corps se m%EAler de mille mani%E8res parmi le vide dans le faisceau m%EAme des rayons lumineux et, comme engag%E9s dans une lutte %E9ternelle, aeterno certamine, se livrer combats, batailles, guerroyer par escadrons sans prendre tr%EAve, agit%E9s par des rencontres et des divorces sans nombre. Tu pourras te figurer par l%E0 ce qu%27est l%27agitation %E9ternelle des atomes dans le vide immense, pour autant qu%27un petit fait peut nous fournir un mod%E8le des plus grands et nous mettre sur la trace de leur connaissance%22. Ces agitations, nous dit encore le po%E8te %22nous r%E9v%E8lent les mouvements secrets, invisibles qui se dissimulent aussi au fond de la mati%E8re%22 C%27est d%27abord cette page de Lucr%E8ce qui a donn%E9 naissance au titre de cette oeuvre, qui a %E9t%E9 compos%E9e au moment o%F9 l%27auteur lisait trois livres majeurs pour pr%E9senter au grand public l%27astrophysique contemporaine, Les Trous noirs de Jean-Pierre Luminet, Une br%E8ve histoire du temps de St%E9phen Hawkins et La m%E9lodie secr%E8te de Trinh Xuan Thuan, qui, vingt si%E8cles plus tard, r%E9pondent partiellement %E0 l%27interrogation anxieuse du po%E8te latin. %22Ces grains de lumi%E8re fossiles qui peuvent %EAtre per%E7us et capt%E9s %E0 l%27aide de radiot%E9lescopes sont les notes de musique %E9parses que la nature nous envoie. A nous de d%E9chiffrer leurs m%E9lodies secr%E8te.%22(La m%E9lodie secr%E8te, p.108). Cherchant %E0 %E9viter tout d%E9veloppement ou travail th%E9matique qui pourrait rappeler m%EAme de loin le sch%E9ma du concerto, cette oeuvre est avant toute chose un hymne %E0 l%27univers, %E0 ses beaut%E9s et %E0 ses myst%E8res. Dans un long pr%E9ambule, des plages sonores orchestrales, %E9trangement paisibles, cisel%E9es aux micro-intervalles (1%2F4 de ton) nous introduisent dans l%27univers cosmique des astrophysiciens. Tout est %E0 l%27orchestre, dans un halo sonore, statisme et mouvement, douceur et fluidit%E9, reflet d%27%E9ternit%E9, poussi%E8re d%27%E9toiles o%F9 s%27inscrivent, avec les interventions espac%E9es de l%27alto et du violoncelle, des gliss%E9s tr%E8s doux, naissant de rien, parfois totalement lisses, parfois l%E9g%E8rement vibr%E9s, qui %E9voquent les musiques %E9ph%E9m%E8res des %E9toiles naissantes ou agonisantes. Cette introduction sugg%E8re les silences infinis, les myst%E8res du cosmos, la pr%E9carit%E9 et l%27%E9lasticit%E9 de la notion de l%27espace et du temps. Apr%E8s cette longue r%EAverie cosmique, les deux solistes, dans une dynamique tr%E8s mouvante, nous entra%EEnent dans un climat d%27un caract%E8re plus dramatique, violent et dur., parfois seuls, parfois soutenus par la mati%E8re orchestrale. Ils vont, sans tomber dans aucune formule de pure virtuosit%E9, nous conduire, jusque dans leur registre le plus aigu dans un climat d%27une tr%E8s grande intensit%E9. Intervient alors un %E9pisode tr%E8s calme, o%F9 se superposent deux motifs, l%27un %E9th%E9r%E9, balanc%E9, dans le registre %E9lev%E9, confi%E9 aux douze violons, l%27autre tr%E8s chant%E9, expressif, voire romantique, confi%E9 aux altos et aux violoncelles. Ces deux motifs alternent longuement, se chevauchant l%E9g%E8rement en une sorte de %22fondu-encha%EEn%E9%22. Apr%E8s cet %E9pisode, sans rupture, le discours des solistes et de l%27orchestre redevient v%E9h%E9ment, dramatique. Des accords de douze sons, d%27une grande intensit%E9, couvrent %E0 l%27orchestre toute l%27%E9tendue de l%27%E9chelle musicale et forment dans leurs encha%EEnements lyriques une sorte de rideau sonore extr%EAmement riche ; et l%27%E9pisode se r%E9sout dans le paroxysme, en une s%E9quence al%E9atoire d%27une tr%E8s grande violence. De m%EAme que le refus du travail th%E9matique et du d%E9veloppement, l%27absence de conclusion est n%E9cessairement une constante dans une oeuvre de ce genre. L%27oeuvre n%27est pas conclue, mais elle r%E9sonne en une distanciation progressive. A nouveau, des gliss%E9s tr%E8s doux %E9voquent l%27infini de notre univers, tandis que l%27orchestre s%27%E9loigne par plages (s%E9quences al%E9atoires %E0 g%E9om%E9trie variable) et il s%27estompe par paliers, nous faisant r%EAver en un perdendosi sans limite %E0 la phrase de Trinh Xuan Thuan : %22L%27univers nous sera %E0 jamais inaccessible, la m%E9lodie restera %E0 jamais secr%E8te%22. (La m%E9lodie secr%E8te, p. 339) Th%E9r%E8se Brenet ARETHUSE pour fl%FBte en sol et harpe celtique La nymphe Ar%E9thuse %E9tait l%27une des suivantes d%27Art%E9mis la d%E9esse chasseresse. Apr%E8s une chasse particuli%E8rement fatigante dans le P%E9loponn%E8se, la jeune femme voulut se baigner dans les eaux claires et fra%EEches du fleuve Alph%E9e, le dieu, fils d%27Oc%E9an et de T%E9thys ; et tandis qu%27elle nageait, elle entendit une voix qui sortait de l%27eau et lui exprimait son d%E9sir de s%27unir %E0 elle. Effray%E9e, Ar%E9thuse s%27enfuit, sans m%EAme prendre le temps de ramasser sa robe, et, sur le point d%27%EAtre rejointe par le dieu-fleuve, elle fut prot%E9g%E9e par Art%E9mis qui la dissimula d%27abord sous un nuage. Mais, comme le dieu s%27obstinait encore %E0 poursuivre la nymphe, la d%E9esse changea Ar%E9thuse en source et entr%27ouvrit la terre pour lui permettre de dispara%EEtre dans des boyaux souterrains qui s%27enfon%E7aient sous la mer. Guid%E9e par Art%E9mis, Ar%E9thuse sous sa nouvelle forme, gagna ainsi l%27%EEle d%27Ortygie, en face de Syracuse, %EEle qui est d%E9di%E9e %E0 Art%E9mis, et elle y rejaillit %E0 ciel ouvert. Les Syracusains rendaient un culte %E0 Ar%E9thuse. L%27oeuvre comporte cinq pi%E8ces : I. Alph%E9e. %22Je rencontre un fleuve qui coulait sans agitation et sans murmure, si transparent jusqu%27au fond qu%27on pouvait compter tous les cailloux de son lit...%22 (Ovide, M%E9tamorphoses, V.586). II. Art%E9mis %22La d%E9esse eut piti%E9: amenant avec elle un %E9pais nuage, elle le jeta sur moi%22 (Ibid. V.621). III. M%E9tamorphose %22Partout o%F9 je pose le pied, il se forme une mare, une ros%E9e tombe de mes cheveux, et, en moins de temps qu%27il ne le faut pour le raconter, je suis chang%E9e en fontaine%22 (Ibid. V.634). IV. Ortygie %22Je poursuis ma course jusqu%27%E0 Ortygie, qui, ch%E8re %E0 mon coeur parce qu%27elle porte le nom de ma divine protectrice, m%27a la premi%E8re ramen%E9e %E0 la surface de la terre, sous la vo%FBte des cieux%22 (Ibid.640). V. Syracuse %22J%27habite la Sicile en %E9trang%E8re, mais cette contr%E9e m%27est plus ch%E8re que tout autre. C%27est ici que moi, Ar%E9thuse, j%27ai mes p%E9nates et ma demeure%22 (Ibid. V. 495). Th%E9r%E8se Brenet CALLIGRAMMES pour saxophone seul (alto et soprano successifs) Ecrit pour Jacques Charles, qui l%27a cr%E9%E9 %E0 N%FCrnberg, en 1982, Calligramme se compose de quatre mouvements : Le premier, pour saxophone alto, juxtapose deux %E9pisodes de caract%E8res tr%E8s diff%E9rents : l%27un, indiqu%E9 %22sauvage%22, enti%E8rement en suraigu, parfois tr%E8s %E9lev%E9 (jusqu%27au contre fa) dont l%27intensit%E9 du mart%E8lement am%E8ne deux sons multiples, %22comme des rugissements%22, alors que l%27autre est une longue phrase fluide, alternant de courts groupes de sons rapides et des sons longs et calmes, terminant le mouvement dans une atmosph%E8re %E9trangement paisible, apr%E8s la violence du d%E9but. Le second, pour soprano, commence sur le son abandonn%E9 par l%27alto. Il est au contraire d%27une forme tout %E0 fait lin%E9aire. Il s%27agit d%27un gigantesque crescendo, fait de jeux de timbres tr%E8s vari%E9s sur des notes pivots, allant du m%E9dium %E0 l%27aigu. Enti%E8rement en souffle continu, ce crescendo trouve son point culminant au centre d%27un %E9pisode de glissandi - v%E9ritable signal d%27alarme - en une sorte de marche (noire=120), dans le suraigu strident du soprano. Le mouvement se referme sur lui-m%EAme en regagnant par paliers d%27intensit%E9, la note de d%E9part. Le mouvement qui suit se pr%E9sente comme un bref divertissement du soprano, mettant en pr%E9sence des cellules rapides, accentu%E9es, et des tapis de trilles rapides, mouvants et fluides qui s%27exaltent pour finir en une course virtuose vers l%27aigu. Le quatri%E8me mouvement, %E0 l%27alto, retrouve une %E9criture et une ambiance comparable %E0 la fin du premier mouvement. Des sons tr%E8s longs, naissant de rien, parfois totalement lisses, parfois l%E9g%E8rement vibr%E9s, ponctu%E9s par des cellules staccato, en intervalles d%E9temp%E9r%E9s, fortissimo et toujours accelerando, am%E8nent une longue phrase tr%E8s libre et lyrique, dans le suraigu, vague appel nostalgique vers un infini inaccessible. Apr%E8s un rappel des premiers %E9l%E9ments, adoucis et abr%E9g%E9s, le mouvement se conclut sur un long %E9pisode, extr%EAmement lent et piano, pratiquement non rythm%E9, qui impose un calme, une paix presque tragique, d%27une ind%E9niable grandeur apr%E8s les multiples contrastes de toute la pi%E8ce. Calligramme se pr%E9sente comme une oeuvre forte, richement inspir%E9e pour un instrument %22total%22, allant jusqu%27%E0 des limites assez rarement atteintes et, %E0 ce titre, elle n%E9cessite une tr%E8s grande ma%EEtrise de l%27instrumentiste. L%27%E9criture, sans redondance, sans d%E9veloppement ni travail th%E9matique, en constant renouvellement, est caract%E9ristique du compositeur, et, sans doute, %E9galement d%27un certain courant musical des ann%E9es 1970-1980 (Penderecki, Berio, Jolas...) marqu%E9 par l%27influence des musiques %E9lectro-acoustiques. Jacques CHARLES HOMMAGE A SIGNORELLI pour soprano, piano, ondes Martenot et deux percussions (Texte tir%E9 de la R%E9surrection des Morts de Pierre-Jean Jouve) %22 Je vois Les morts ressortant des ombres de leurs ombres Renaissant de leur mati%E8re furieuse et noire O%F9 s%E8che ainsi la poussi%E8re du vent Avec des yeux reparus dans les trous augustes Se lever, balanciers perpendiculaires, D%E9pouiller lentement une rigueur du temps : Je les vois chercher toute la poitrine ardente De la trompette ouvrag%E9e par le vent. Je vois Le tableau de Justice ancien et tous ses ors Et titubant dans le r%E9veil se r%E9tablir Les ors originels ! Morts vrais, morts claironn%E9s, Morts chang%E9s en col%E8re, effondrez, rendez morts Les oeuvres d%E9clinant, les monstres enfant%E9s Par l%27homme douloureux et qui fut le dernier Morts %E9normes, que l%27on croyait remis en forme Dans la matrice de la terre. Morts purifi%E9s dans la mati%E8re intense de la gloire, Qu%27il en sorte et qu%27il en sorte encore des morts enfant%E9s Soulevant notre terre comme des taupes rutilantes, Qu%27ils naissent ! Comme ils sont forts, de chairs arm%E9s ! Le renouveau des morts %E9clat%E9s en miroirs, Le renouveau des chairs verdies et des os muets En lourdes grappes de raisin sensuel et larmes, En %E9lasticit%E9 prodigieuse de charme, Qu%27ils naissent !... %22 Pierre-Jean JOUVE Oeuvre command%E9e par l%27O.R.T.F. pour la Biennale de Paris, en 1967, %E0 l%27initiative de Pierre Petit. L%27auteur a voulu, ici, unir par la musique deux oeuvres qui l%27avaient fortement impressionn%E9e : les fresques de Signorelli, qui ornent la cath%E9drale d%27Orvieto et dont l%27une des plus belles %E9voque justement la r%E9surrection %E0 la fin des temps, et un passage du po%E8me de Pierre-Jean Jouve, R%E9surrection des morts. L%27oeuvre traduit l%27%E9motion ressentie %E0 la d%E9couverte de ces deux sommets de l%27art. La premi%E8re partie nous introduit dans un monde %E9trange, volontairement chaotique et, en m%EAme temps sensuel et angoissant. Pour Th%E9r%E8se Brenet, le po%E8me de Pierre-Jean Jouve n%27est pas une %22joaillerie%22, comme le dit si bien Jean Starobinski : %22Tels po%E8mes sont de lentes litanies, d%27autres sont des raptus fulgurants, d%27autres des r%E9citatifs et des arias%22. Cette irr%E9gularit%E9 m%E9trique, ces %22 courts-circuits%22, ce sens du silence, on les retrouve transpos%E9s dans la musique de Th%E9r%E8se Brenet. Dans la deuxi%E8me partie, la mati%E8re musicale propos%E9e par le piano et les pulsations de la percussion se distendent en une sorte d%27%E9largissement effroyable, qui va jusqu%27%E0 provoquer une impression d%27%E9touffement. Malgr%E9 cela, tout reste sobre et contenu et se pr%E9sente comme une vaste m%E9ditation sur ces %22...Morts %E9normes, que l%27on croyait remis en forme, Dans la matrice de la Terre.%22 C%27est encore sur le mot Morts que d%E9bute la troisi%E8me et derni%E8re partie de l%27oeuvre. Celle-ci, plus directement inspir%E9e par les fresques de Signorelli, nous offre une vision de ces corps qui surgissent du sol, comme %22enfant%E9s%22 par la Terre et %22purifi%E9s%22. L%27auteur traduit ici une sorte de jouissance %E0 la fois sensuelle et mystique %E0 voir jaillir ces corps innombrables, %22en lourdes grappes de raisin...%22 Lettre adress%E9e par Pierre-Jean Jouve %E0 Th%E9r%E8se Brenet %E0 l%27occasion de la cr%E9ation %22 Ch%E8re Mademoiselle, J%27ai %E9cout%E9 avec attention et %E9motion votre composition %22Hommage %E0 Signorelli%22, et d%27abord la pr%E9sentation par votre parole, qui pla%E7ait dans une tr%E8s haute lumi%E8re les fresques d%27Orvieto et les po%E8mes de %22Resurrection des Morts%22 - mais avant tout j%27ai ressenti la mati%E8re d%27une violente et v%E9h%E9mente musique - profonde v%E9h%E9mence noire, mais visionnaire, par l%27expression vocale et par l%27orchestration de tr%E8s grande tristesse, avec des %E9clats dor%E9s d%27esp%E9rance, en une tr%E8s belle construction. Vous avez choisi, je crois, les po%E8mes 2,3,4. Les parties uniquement parl%E9es sont surprenantes, et d%27abord, elles montrent combien le fran%E7ais peut %EAtre beau comme %22Sprechstimme%22. Le second mouvement sans voix est d%27une autre esp%E8ce de puissance. Je me croyais revenu %E0 l%27heure de naissance du po%E8me. C%27%E9tait en 1939. Je vous f%E9licite et vous remercie. %22 Pierre-Jean JOUVE LE RETOUR DE QUETZALCOATL %2A po%E8me symphonique en quatre parties, pour violoncelle et orchestre (inspir%E9 par le site mexicain de Teotihuacan) Command%E9e par Dominique Fanal, cette oeuvre o%F9 tout travail th%E9matique qui pourrait rappeler m%EAme de loin le sch%E9ma classique du concerto est %E9vit%E9 s%27inspire %E9troitement du drame mystique qui s%27est jou%E9 lors de la conqu%EAte de Mexico. La venue de Cort%E8z r%E9veilla dans les esprits l%27antique croyance qu%27allait revenir avec les hommes blancs, le dieu Quetzalcoatl, le Serpent %E0 plumes, le dieu pacifique et civilisateur, pour qui les Tolt%E8ques ont jadis cr%E9%E9 le sanctuaire de T%E9otihuacan. Queztalcoatl a jadis %E9t%E9 d%E9tr%F4n%E9 par son fr%E8re, Huizilopochtli, dieu solaire et guerrier, le Sorcier oiseau-mouche, qui est le protecteur de la civilisation azt%E8que ; la p%E9rennit%E9 du dieu usurpateur est assur%E9e par les sacrifices o%F9 coule le sang des vaincus par milliers auxquels on arrache le coeur. En 1519, au moment de l%27arriv%E9e de Cort%E8z, sur la terre mexicaine, le repr%E9sentant de ce dieu est l%27empereur Moctezuma. Pour l%27empereur, ce n%27est pas seulement sa propre puissance, la civilisation et le peuple azt%E8que sur lequel il r%E8gne qui vont dispara%EEtre, au profit d%27une r%E9surgence des Tolt%E8ques jadis vaincus, c%27est son dieu qui est mort ou qui va %EAtre renvoy%E9 parmi les ombres par Quetzalcoatl, le messie vengeur, qui rel%E8vera les ruines de T%E9otihuacan, son sanctuaire d%E9laiss%E9. Le drame est spirituel avant d%27%EAtre temporel et la grande peur de Moctezuma est d%27abord une angoisse mystique. Les sacrifices ultimes de prisonniers, qui vont une derni%E8re fois ensanglanter les teocalli, n%27y feront rien. Les dieux se taisent et Cort%E8z arrive. Pas d%27autre choix que le suicide collectif - auquel l%27empereur a pens%E9 - ou la soumission au repr%E9sentant du nouvel ordre cosmique. I. - Nuit sur Teotihuacan Tout en sugg%E9rant les myst%E8res du cosmos, cette pi%E8ce est avant tout l%27expression de l%27%E9motion du voyageur qui s%27attarde dans la nuit sur le site de Teotihuacan : douceur, reflet d%27%E9ternit%E9, silences infinis et grandioses. Par deux fois, le chant du violoncelle s%27%E9l%E8vera en une spirale fluide, dont les ondulations fluctuantes semblent s%27enrouler autour de l%27orchestre et s%27%E9lever pour dispara%EEtre, sans conclusion v%E9ritable. La musique s%27%E9l%E8ve doucement vers le suraigu pour se fondre dans un perdendosi de l%27orchestre, nous invitant %E0 la r%EAverie cosmique. II. - La grande peur de Moctezuma et les derniers sacrifices Subitement l%27orchestre se d%E9cha%EEne dans une orgie sonore, o%F9 est atteint brutalement un paroxysme angoissant ; puis le violoncelle soliste s%27exprime aussi avec violence au dessus de l%27orchestre en des gammes ascendantes et descendantes, tr%E8s rapides. Ce %22ma%EBlstrom cosmique%22, pour reprendre la vigoureuse expression de l%27astrophysicien, Jean-Pierre Luminet, nous introduit dans l%27angoisse mystique de Moctezuma. Le drame, qui d%E9passe et transcende le monde des hommes, se joue parmi les dieux et les forces divinis%E9es de la nature ; et la musique s%27arr%EAte brutalement dans un refus de conclusion, qui contribue %E0 sugg%E9rer l%27instabilit%E9 d%27un univers dont les rouages semblent ob%E9ir %E0 des lois qui %E9chappent %E0 toute pr%E9vision. III. - Arriv%E9e triomphale de Cort%E8z C%27est l%27inqui%E9tude qui domine dans la troisi%E8me pi%E8ce. Elle est construite sur une double ambigu%EFt%E9 ou plus pr%E9cis%E9ment sur deux quiproquos tragiques qui se superposent. C%27est d%27abord la marche triomphale du conqu%E9rant, assimil%E9 sans le savoir %E0 un dieu et dont le %22r%EAve h%E9ro%EFque et brutal%22 se teinte peu %E0 peu d%27une angoisse %E0 laquelle il ne comprend peut-%EAtre rien encore, mais qui est une premi%E8re manifestation de la fatalit%E9. C%27est, en face de lui, la joie mystique, am%E8re et, grave %E0 la fois, des peuples jadis opprim%E9s, une joie faite d%27esp%E9rance, sans doute, mais qui se nuance aussi d%27angoisse, dans la mesure o%F9 le doute s%27insinue peu %E0 peu dans les esprits : n%27y aurait-il pas erreur sur le dieu %3F Est-ce bien le nouvel av%E8nement de Quetzalcoatl %3F La pi%E8ce se d%E9veloppe dans un cadre tripartite. L%27imp%E9tueux %E9lan lyrique du violoncelle est interrompu par une partie centrale, uniquement orchestrale, tr%E8s balanc%E9e, avec son rythme ternaire d%27une grande pl%E9nitude, qui forme contraste, mais sans rupture. La musique, tant%F4t porteuse d%27un %E9lan d%E9mesur%E9, parfois %E9touff%E9 ou %E9voqu%E9 en demi-teintes par des proc%E9d%E9s qui s%27apparentent %E0 la litote, tant%F4t violente est destin%E9e %E0 rendre cette perp%E9tuelle incertitude et elle ne peut s%27achever que sur une interrogation. IV. - La parure de plumes de quetzal. La c%E9r%E9monie Enfin la d%E9cision est prise : en d%E9pit de ses doutes, Moctezuma offre %E0 Cort%E8z la parure de plumes de quetzal, d%27un vert dor%E9, rehauss%E9 de l%27%E9clat bleu des turquoises, qui est l%27insigne de la divinit%E9. Plus tard Cort%E8z l%27enverra %E0 l%27empereur Charles Quint. C%27est alors que commence un long mouvement ascensionnel, dans un tournoiement cosmique rythm%E9 vers la fin par une intense pulsation. L%27ambigu%EFt%E9 et l%27inqui%E9tude persistent in%E9luctablement jusqu%27%E0 la fin de l%27oeuvre : %E9l%E9vation spirituelle vers %22Celui qui commande %E0 l%27Aurore%22 %3F marche au supplice qui symbolise quelque cr%E9puscule des dieux %3F ou, mieux encore, les deux %E0 la fois, en un temps qui va marquer l%27av%E8nement d%27une %E8re nouvelle %3F Th%E9r%E8se Brenet ODI ET AMO Suite concertante en trois mouvements, pour violon et orchestre Odi et amo. Quare id faciam fortasse requiris. Nescio, sed fieri sentio et excrucior. Catulle, Epigrammes, 85 %22Je hais et j%27aime. Comment est-ce possible %3F demandez-vous peut-%EAtre. Je ne sais, mais je le sens et j%27en suis tortur%E9%22 C%27est ainsi que le po%E8te latin Catulle, vers 58 avant J.- C. exprimait les sentiments, pour le moins ambigus que lui inspirait alors sa tr%E8s belle et tumultueuse ma%EEtresse, Clodia, qu%27il a chant%E9e si souvent sous le pseudonyme de Lesbia. Tout au long des Epigrammes que nous avons conserv%E9es de Catulle, nous assistons %E0 des ruptures suivies de r%E9conciliations, jusqu%27%E0 la rupture d%E9finitive. Catulle voyait dans cette violence le signe m%EAme de l%27amour : Lesbia mi dicit semper male nec tacet unquam De me ; Lesbia me dispeream nisi amat Quo signo %3F quia sunt totidem mea ; deprecor illam Assidue, verum dispeream nisi amo. Catulle, Ep. 92 %22Lesbie me maudit sans cesse et ne tarit pas sur mon compte. Que je meure si Lesbie ne m%27aime pas. La preuve %3F c%27est que j%27en puis dire autant. Je la couvre d%27impr%E9cations %E0 chaque instant ; que je meure, si je ne l%27aime pas %22 L%27ambiguit%E9 des sentiments n%27est nullement r%E9serv%E9e aux amours orageuses de Catulle. Au del%E0 de l%27anecdote, elle caract%E9rise m%EAme, aux yeux de bien des philosophes antiques et plus r%E9cents non seulement les rapports humains, mais aussi les forces qui s%27opposent pour %E9quilibrer le monde sous tous ses aspects. %22Ce qui est contraire est utile et c%27est de ce qui est en lutte que na%EEt la plus belle harmonie; tout se fait par discorde%22, assurait d%E9j%E0 H%E9raclite d%27Eph%E8se. Odi et amo, suite concertante pour violon et orchestre, est ainsi construit sur des contrastes entre tendresse et violence, oscillant en permanence et tout particuli%E8rement au cours de la troisi%E8me pi%E8ce entre les deux p%F4les de la haine et de l%27amour. L%27oeuvre, si elle comporte quelques difficult%E9s et m%EAme des passages de haute virtuosit%E9, n%27est nullement, comme il arrive parfois dans le genre concertant, un simple pr%E9texte %E0 la mise en relief d%27une prouesse technique. Bien au contraire, elle veut %EAtre simplement musique et elle s%27adresse tout naturellement pour cela %E0 ceux qui sont assez grands pour n%27avoir pas besoin de faire la d%E9monstration de leur propre technicit%E9, mais qui servent la musique au lieu de se servir d%27elle. Th%E9r%E8se Brenet POEME %2A pour violon et orchestre Construit en trois parties, le Po%E8me pour violon et orchestre fait usage d%27un langage atonal exempt de tout syst%E8me, aussi bien dans l%27%E9criture que dans la forme. Tr%E8s %E9loign%E9e du sch%E9ma d%27un concerto, l%27oeuvre se pr%E9sente dans sa structure comme une lente progression syst%E9matique, partant de la douceur tranquille initiale pour aller jusqu%27%E0 la violence et l%27intensit%E9 dramatique pouss%E9e au paroxysme dans la troisi%E8me pi%E8ce. I. Le premier mouvement n%27est qu%27un long solo de violon, s%27exprimant avec une retenue sereine, qui impose un calme, une paix presque tragiques %E0 laquelle l%27orchestre contribue en intervenant d%27une mani%E8re ponctuelle, presque discr%E8te, par plages (s%E9quences al%E9atoires) d%27une grande douceur, dans une orchestration l%E9g%E8re. Le mouvement se conclut dans un registre aigu, comme un vague appel nostalgique vers un infini inaccessible. II. Alors que le violon solo, souvent en doubles cordes, s%27exprime avec plus de v%E9h%E9mence et d%27intensit%E9, l%27orchestre, en contraste avec la douceur et la d%E9licatesse du premier mouvement, chante dans un registre sombre, sauvage, intense, revenant sans cesse, par une dynamique tr%E8s mouvante et d%27une mani%E8re obsessionnelle, sur un accord pivot qui, par son insistance, mais aussi par le poids de sa richesse harmonique et orchestrale, cr%E9e un climat dramatique violent et dur. III. La th%E9matique du feu, telle qu%27elle est expos%E9e dans le livre de G. Bachelard, La psychanalyse du feu est %E0 l%27origine du troisi%E8me mouvement.%22Le feu sugg%E8re le d%E9sir de changer, de brusquer le temps, de porter toute la vie %E0 son terme, %E0 son au-del%E0 Alors la r%EAverie est vraiment prenante et dramatique ; elle amplifie le destin humain ; elle relie le petit au grand, le foyer au volcan, la vie d%27une b%FBche et la vie d%27un monde (...). L%27amour, la mort et le feu sont unis dans un m%EAme instant. Par son sacrifice dans le coeur de la flamme, l%27%E9ph%E9m%E8re nous donne une le%E7on d%27%E9ternit%E9.%22 C%27est la fascination exerc%E9e sur nous par le feu qui a inspir%E9 ce mouvement dont l%27%E9criture sans redondance, sans d%E9veloppement ni travail th%E9matique, en constant renouvellement, permet pour la premi%E8re fois %E0 l%27orchestre de se d%E9ployer dans toute sa force et sa pl%E9nitude. Th%E9r%E8se Brenet SIX PIECES BREVES pour orchestre Cr%E9ation mondiale %E0 Rome, au Grand auditorium de la RAI, le 23 juin 1967, sous la direction de Pierluigi URBINI. Sous le signe d%27une grandeur aust%E8re, la premi%E8re des Six pi%E8ces br%E8ves est destin%E9e %E0 introduire l%27auditeur dans un univers de violence. La deuxi%E8me pi%E8ce est enti%E8rement construite sur des accords de douze sons (aux cordes) qui forment d%27un bout %E0 l%27autre une sorte de rideau sonore, extr%EAmement riche et intense, sur lequel se d%E9tache un tr%E8s long solo de trompette. La troisi%E8me et la quatri%E8me contrastent avec les pr%E9c%E9dents, par une atmosph%E8re plus contenue et plus intime. La cinqui%E8me, rapide, cinglante, faite d%27un unique et grand crescendo, jaillit imp%E9tueusement dans une mont%E9e irr%E9sistible, qui s%27arr%EAte brutalement; alors que la sixi%E8me, volontairement statique, introduit l%27auditeur dans un univers m%E9ditatif et pur, propice %E0 la contemplation. Th%E9r%E8se Brenet TETRAPYLE pour quatuor de saxophones et piano T%E9trapyle a %E9t%E9 %E9crit %E0 la demande de Daniel Deffayet qui l%27a cr%E9%E9 avec son Quatuor et Odile Ledieu, en 1979 au Congr%E8s mondial du Chicago. Cette pi%E8ce fait partie du tout petit nombre d%27oeuvres qui y retinrent l%27attention. Elle est le r%E9sultat d%27une commande du Minist%E8re des Affaires culturelles. Dans la Gr%E8ce antique, le T%E9trapyle est une sorte de puissant Arc de Triomphe situ%E9 au centre des cit%E9s, au point de jonction de quatre routes. A l%27image de l%27%E9difice, l%27oeuvre est en grande partie sous le signe du chiffre 4. Elle comporte quatre mouvements qui se d%E9composent eux-m%EAmes en quatre parties. On remarque n%E9anmoins deux grandes subdivisions comprenant chacune deux mouvements. Ces deux p%E9riodes qui, si elles ont la m%EAme ambiance musicale, sont tr%E8s diff%E9rentes par la structure, le mat%E9riau sonore, mais aussi la technique d%27%E9criture. Les deux premiers mouvements sont entour%E9s par un pr%E9lude et un interlude, courte s%E9quence caract%E9ristique par son accompagnement en balancement obstin%E9 de demi-ton dans le grave des instruments, et une cellule m%E9lodique au saxophone soprano mettant elle aussi en %E9vidence le demi ton autour d%27une note pivot. Le premier mouvement est un long r%E9citatif tr%E8s li%E9 et tr%E8s fluide, une monodie expressive tr%E8s pure devenant intense et parfois haletante, construite autour de p%F4les importants, dont les intervalles privil%E9gi%E9s sont la seconde mineure et quarte augment%E9e. Elle va en s%27amplifiant et en se pr%E9cipitant dans les quatre sections du mouvement. Expos%E9 une premi%E8re fois au saxophone soprano, le r%E9citatif passe ensuite aux quatre saxophones %E0 l%27unisson sur les notes pivots et en g%E9n%E9ral %E0 la seconde majeure sur les autres notes. Le troisi%E8me expos%E9, en gardant les caract%E9ristiques du pr%E9c%E9dent, avec des rythmes plus complexes et une dynamique plus puissante, introduit des accords de quinte au piano, d%27abord dispers%E9s, puis pr%E9cipit%E9s jusqu%27au point d%27intensit%E9 maximum. Ces accords %E9tranges dans ce contexte atonal, donnent une profondeur extraordinaire %E0 cette monodie que l%27homorythmie permanente rend aust%E8re et hi%E9ratique. Un expos%E9 abr%E9g%E9 du r%E9citatif %22pp%22 au saxophone soprano referme le mouvement sur lui-m%EAme. Le deuxi%E8me mouvement, apr%E8s quelques agr%E9gations de trilles extr%EAmement violentes et dissonnantes, contrastant avec le premier mouvement, utilise deux %E9l%E9ments, s%E9par%E9ment d%27abord, puis superpos%E9s : - la cellule accompagnante exacte du pr%E9lude aux quatre Saxophones, - et un accord unique pour tout le mouvement au piano fond%E9 sur la quarte augment%E9e et la neuvi%E8me mineure. L%27%E9pisode central sera pr%E9cis%E9ment la r%E9p%E9tition obstin%E9e de cet accord au piano solo (28 fois, en tout) en un crescendo lourdement charg%E9 d%27intensit%E9. Un %E9l%E9ment nouveau conclut le mouvement : une surprenante et unique polyphonie %E0 deux voix (soprano et alto). Ce duo, s%27il maintient l%27%E9tat d%27exaltation %E0 un tr%E8s haut niveau contraste et est finalement un soulagement, une d%E9tente (rythmique, puis dynamique) apr%E8s les r%E9p%E9titions obs%E9dantes et percutantes qui pr%E9c%E8dent. Un interlude, reprise un peu d%E9velopp%E9e du pr%E9lude, referme la premi%E8re partie de l%27oeuvre sur elle-m%EAme. Dans les deux premiers mouvements, nous avons vu le compositeur successivement privil%E9gier la m%E9lodie, puis l%27accord dans leur %E9tat pur, premier, respectivement au quatuor (trait%E9 comme un seul instrument) et au piano. Dans les deux derniers mouvements, il va s%27int%E9resser aux timbres et aux masses sonores. De plus, le traitement du piano y sera fondamentalement diff%E9rent. Alors qu%27il %E9tait jusque-l%E0 enti%E8rement r%E9p%E9titif dans une technique traditionnelle, il va utiliser maintenant syst%E9matiquement les clusters (paume, poing, avant-bras, clusters gliss%E9s des touches noires vers les blanches) les sons r%E9verb%E9r%E9s et secs, les accents violents, trilles, silences inattendus, grappes d%27accords...La technique d%27%E9criture elle-m%EAme sera tr%E8s diff%E9rente, puisque, alors que toutes les notes %E9taient %E9crites et rythm%E9es dans la premi%E8re partie une grande libert%E9 est maintenant laiss%E9e aux interpr%E8tes. Le troisi%E8me mouvement est enti%E8rement improvis%E9 au piano, et la premi%E8re moiti%E9 du quatri%E8me est al%E9atoire %E0 tous les instruments. Le troisi%E8me mouvement est en fait une %E9norme nuance en soufflet, allant de %22ppp%22 %E0 %22ff%22 et retournant %E0 %22ppp%22. Les quatre Saxophones y font lentement %E9voluer de tr%E8s longs accords dont les sons, tr%E8s proches les uns des autres (toujours contenus dans un intervalle de tierce, donnent une masse sonore compacte tr%E8s statique, mais vivant d%27un tr%E8s subtil jeu de nuances internes. Le piano enti%E8rement libre %E9gr%E8ne quelques notes sur la partie aigu%EB du clavier. L%27ind%E9pendance du piano et des saxophones est pouss%E9e ici au maximum. Le bloc sonore, tr%E8s peu mouvant du quatuor, pouss%E9 aux extr%E9mit%E9s des nuances, est oppos%E9 au piano qui, lui, recherche le timbre le plus pur, le plus cristallin possible sur des notes isol%E9es, et acc%E9l%E8re ses valeurs en suivant la nuance g%E9n%E9rale jusqu%27%E0 des clusters cinglants au point culminant du mouvement. Le decrescendo se fait par un retour progressif aux %E9l%E9ments du d%E9part. Le quatri%E8me mouvement sera quant %E0 lui le couronnement de l%27oeuvre. Toute la premi%E8re section est un solo de piano d%E9veloppant de tr%E8s courtes cellules en chromatismes renvers%E9s ou irr%E9guliers (que le saxophone alto avait annonc%E9es dans le troisi%E8me mouvement), en sons r%E9verb%E9r%E9s (l%27avant-bras gauche enfonce sans jouer une partie grave du clavier, la main droite joue : pendant les longs silences qui s%E9parent les cellules on ne per%E7oit que leurs r%E9sonances sur les cordes non %E9touff%E9es). Les trois s%E9quences al%E9atoires tr%E8s virtuoses qui suivent aux cinq instruments poussent la nuance de %22pp%22 %E0 %22fff%22 en un halo sonore, un grouillement pr%E9cipit%E9 absolument saisissant et am%E8nent, par un passage de transition de clusters fr%E9n%E9tiques %22ffff%22 au piano, la puissante et profonde derni%E8re s%E9quence. L%27impression non conclusive de ces derni%E8res pages montre la conception d%27une oeuvre non limit%E9e, qui ne se referme pas sur elle-m%EAme, et qui laisse aller les %E9motions de l%27auditeur bien au del%E0 des derni%E8res notes. La construction solide et rigoureuse de cette oeuvre n%27est pas un jeu intellectuel du compositeur, un exercice dont la beaut%E9 n%27est que graphique ou architecturale, mais au contraire le cadre d%27une inspiration profonde, sinc%E8re et originale. L%27extr%EAme puret%E9 de l%27expression, la simplicit%E9 des mat%E9riaux et la concision de l%27%E9criture sont les traits dominants de l%27oeuvre. En effet, dans %22T%E9trapyle%22, Th%E9r%E8se Brenet %E9vite d%E9lib%E9r%E9ment tout c%F4t%E9 excessif, exag%E9r%E9 ; elle utilise les saxophones pour leurs sons traditionnels en %E9vitant les extr%EAmes, sans complexit%E9 gratuite, en accords souvent compacts ; son %E9criture proc%E8de par touches br%E8ves sans redondance. L%27oeuvre est con%E7ue comme un %E9coulement musical sans limite, avec ses contrastes et ses violences, dont les rythmes d%E9sarticul%E9s, les pulsations irr%E9guli%E8res sont la n%E9gation m%EAme du temps. La grande d%E9licatesse, le raffinement tr%E8s impressionniste qui en d%E9coule apparaissent comme les caract%E9ristiques propres de cette oeuvre %E9mouvante, mais aussi sans doute comme les donn%E9es fondamentales de la personnalit%E9 musicale de Th%E9r%E8se BRENET. Jacques CHARLES VISION FLAMBOYANTE pour violon et piano. %22Le feu sugg%E8re le d%E9sir de changer, de brusquer le temps, de porter toute la vie %E0 son terme, %E0 son au-del%E0%22, %E9crit Gaston Bachelard, dans la Psychanalyse du feu. %22 Alors la r%EAverie est vraiment prenante et dramatique ; elle amplifie le destin humain ; elle relie le petit au grand, le foyer au volcan, la vie d%27une b%FBche et la vie d%27un monde (...). L%27amour, la mort et le feu sont unis dans un m%EAme instant. Par son sacrifice dans le coeur de la flamme, l%27%E9ph%E9m%E8re nous donne une le%E7on d%27%E9ternit%E9.%22 C%27est cette fascination exerc%E9e sur nous par le feu qui a inspir%E9 cette oeuvre, %E9crite dans un langage atonal, exempt de tout syst%E8me aussi bien dans l%27%E9criture que dans la forme, avec le seul but de donner un %E9gal pouvoir de suggestion aux deux instruments. L%27expression, tour %E0 tour calme ou agit%E9e, nerveuse ou crisp%E9e, fluctuante ou rigoureuse, a%E9rienne ou passionn%E9e, le plus souvent tr%E8s intense et dramatique, est destin%E9e %E0 mettre en valeur l%27infinie diversification du feu, o%F9 les Anciens voyaient l%27un des quatre %E9l%E9ments constitutifs du monde. Th%E9r%E8se Brenet EXTRAITS DE PRESSE Critiques de concerts Aube morte Baryton et orchestre Raymond MILLET, Le Figaro, 16 mai 1966 %AB L%27excellent orchestre de la RAI a su traduire la musicalit%E9 et la violence des partitions de Th%E9r%E8se Brenet, L%27Aube morte, sur un po%E8me de Lautr%E9amont est remarquable par la longue m%E9lodie m%E9ditative que chante le violoncelle, par un solo de clarinette basse et l%27intervention d%27une percussion brutale qui ram%E8ne %E0 la r%E9alit%E9. Th%E9r%E8se Brenet cherche une nouvelle formule de th%E9%E2tre lyrique sur le plan de la trag%E9die spirituelle. %BB T%E9trapyle Quatuor de saxophones avec piano. Jacques CHARLES, Bulletin de l%27As Sa Fra, n%B019, p. 36-37, octobre 1981,. Un couronnement port%E9 par quatre robustes piliers et pr%E9sentant quatre faces, tel %E9tait le t%E9trapyle antique. Quatre saxophones sont les vivants piliers de la composition ; ils concourent %E0 %E9lever la m%E9ditation musicale jusqu%27%E0 l%27explosion finale, le couronnement. L%27oeuvre est tout enti%E8re sous le signe du chiffre quatre ; elle comporte quatre mouvements dont les deux derniers se d%E9composent eux-m%EAmes en quatre parties. Critiques discographiques Odi et amo, Le Retour de Quetzalcoatl, Po%E8me, Aeterno certamine Jean Vermeil, R%E9pertoire n%B0 153, Janvier 2OO2 %AB %E0 %E9couter sans attendre, pour se d%E9tromper, la musique de Th%E9r%E8se Brenet, gr%E2ce %E0 la r%E9%E9dition d%27un disque de 1998 o%F9 l%27%E9tonnante Philharmonie des Sud%E8tes de Walbrzych est plac%E9e sous la direction passionn%E9e de Dominique Fanal. Th%E9r%E8se Brenet fut l%27%E9l%E8ve de Rivier, Milhaud, Durufl%E9, Gallon, Dutilleux et enseigne depuis 197O au CNSM. Son %E9criture est atonale mais non s%E9rielle, refuse tout d%E9veloppement th%E9matique mais utilise des proc%E9d%E9s aujourd%27hui parfaitement acad%E9mis%E9s : s%E9quences al%E9atoires, micro-intervalles, son multiples aux vents...Quant aux cordes, on ne trouvera l%E0 aucune tentative de d%E9veloppement de leurs ressources sonores, mais les figures oblig%E9es de l%27%E9criture d%27aujourd%27hui. Ce n%27est donc pas par un travail r%E9volutionnaire de la mati%E8re que Brenet suscite notre int%E9r%EAt. Ce n%27est pas non plus par un renouvellement de la forme, sagement inscrite en apparence -mais en apparence seulement !- dans le cadre historique de la suite concertante (Odi et amo pour violon et orchestre d%27apr%E8s l%27%E9pigramme de Catulle, 1992), du po%E8me symphonique (Le Retour de Quetzalcoatl pour violoncelle et orchestre, 1995), du concerto (Po%E8me pour violon et orchestre, 1994) ou de la symphonie concertante (Aeterno certamine pour alto, violoncelle, cordes et percussions inspir%E9 par Lucr%E8ce, 1991). Non, la force de cette musique tient %E0 la personnalit%E9 m%EAme de son auteur, fascin%E9e par le choc des contraires qu%27elle ne s%27essaie pas %E0 r%E9soudre, persuad%E9e que l%27univers est et doit rester un myst%E8re. Odi et amo (%AB je hais et j%27aime tout ensemble %BB) oscille entre tendresse (III, avec des passages lyriques parfaitement tonaux) et violence (I, avec des soubassements %E0 la Xenakis), pour s%27achever en apoth%E9ose rubato. Quetzalcoatl, %AB drame mystique %BB, exploite sans pathos l%27ambigu%EFt%E9 de Cort%E8z - annonciateur d%27un ordre radicalement nouveau ou avatar du Serpent %E0 plumes, le dieu tolt%E8que vaincu par celui des Azt%E8ques %3F Le Po%E8me , qui pourrait %EAtre celui du feu, au terme d%27un d%E9ploiement inexorable de l%27orchestre, livre l%27%E9ternit%E9 aux flammes de l%27%E9ph%E9m%E8re. Aeterno certamine (%AB en une joute %E9ternelle %BB, celle des atomes lanc%E9s dans le vide, d%27apr%E8s Lucr%E8ce) montre comment un combat d%E9sordonn%E9 d%E9bouche sur une m%E9lodie destin%E9e %E0 rester secr%E8te. Une %E9criture aussi libre que celle de Dutilleux, soutenue par une philosophie aussi %E9labor%E9e que celle de Xenakis, voil%E0 qui n%27est pas rien, et m%E9rite d%27%EAtre d%E9couvert ! (De plein Vent %2D Fr%E9meaux %26 Associ%E9s FA 9501, distr. Night %26 Day, 1997-1998, 65%27, note 8 %BB Benoit Fauchet, Diapason, f%E9vrier 2002 %ABEn quatre pi%E8ces concertantes r%E9centes (1991- 1995), le label %AB De plein vent %BB rend hommage au m%E9tier confirm%E9 de Th%E9r%E8se Brenet, premier grand prix de Rome de composition musicale en 1965. Odi et amo, suite en trois mouvements pour violon et orchestre, illustre la belle ambivalence de ses intentions sonores, son go%FBt pour les contrastes, son soin de l%27%E9quilibre dans la construction, son aisance %E0 naviguer aussi bien en eaux tonales qu%27en des mers plus chromatiques. Si cette %E9criture volontiers port%E9e %E0 l%27h%E9donisme n%27est pas exempte de traits un peu convenus, c%E9dant parfois %E0 la facilit%E9, elle charme par sa gr%E2ce naturelle et son expressivit%E9, prompte %E0 lib%E9rer la plus folle %E9nergie, comme c%27est le cas dans Le Retour de Quetzalcoatl. Dans telle s%E9quence, on se d%E9lecte de quelque inclination faur%E9enne, dans telle autre on go%FBte l%27%E2pret%E9 des dissonances, la modernit%E9 du langage instrumental. Bref, on guette partout le changement de d%E9cors, le joli contre-pied, ce talent de l%27esquive qui fait tout l%27art de Th%E9r%E8se Brenet. La distribution est %E0 la hauteur de cette exigence de plasticit%E9. Au pinacle, les deux J%E9r%F4me : le violon ardent et a%E9rien du premier (Akoka), le violoncelle d%27une humanit%E9 raffin%E9e du second (Pinget).